φως

Θυμάμαι μια φίλη που μου μετέφερε τα παράπονα της Τζούλια Κρίστεβα για τους άντρες γύρω της
''Δεν είναι όπως τον θέλω, εγώ θέλω τον άντρα να είναι playboy'', έλεγε η φεμινίστρια σε ύφος Τατιάνας Στεφανίδου.

Μετά καταλαβαίνεις γιατί ο Τσόμσκι αποκαλούσε το πνευματικό κύκλο του Παρισιού βαρετό, επηρμένο και διεφθαρμένο. Ο Τσόμσκι βέβαια με τη σειρά του έχει ελάχιστη αίσθηση του χιούμορ και ακόμη πιο ελάχιστη αίσθηση των πολιτισμικών κωδίκων που απαρτίζουν το κόσμο γύρω του. (δες το βίντεο)

Θα ρθει μια μέρα που η οικονομική πτώχευση θα κάνει διαφανή τη ''καφρίλα'' των ελίτ. Γι αυτό καμιά φορά ακούω με επιφύλαξη την κριτική για το δημόσιο διάλογο στην Ελλάδα. Ειδικά όταν η κριτική προέρχεται από ακαδημαϊκούς, εντός ή εκτός των συνόρων:

Οι ακαδημαϊκοί στην πλειοψηφία τους είναι άτομα με μειωμένη συναισθηματική νοημοσύνη -- βιτσιόζες λαϊκές τραγουδίστριες στο σώμα καχεκτικών εγώ. Oι όροι με τους οποίους μιλάνε για τον κόσμο θυμίζει ένα φεουδαρχικό σύστημα κύρους και εξουσίας, εκπεφρασμένο σε slang μεσημεριάτικης ζώνης.

Ας ελπίσουμε, ότι μια ωραία μέρα, μια που οι αισθαντικοί άνθρωποι θα ξεσηκωθούν και θα ανάψουν το φως στο δωμάτιο, τα έντομα που βουϊζουν στις εδρες του Kέμπριτζ και της Oξφόρδης, θα καούν ζωντανά, όπως τα μυγάκια στις καλοκαιρινές λάμπες.
 
Στο μεταξύ μπορούμε να πάψουμε να αποκαλούμε τριτοκοσμική την ελληνική ''κουλτούρα'';

spill blood on Callum Innes

The painting of austerity: from cinema to fear.




  I wrote this text butchered by  a cursed tin of tuna -- felt obssesed -- I wanted to spill blood on the canvasses of Callum Innes.
New reviews should like this -- perfomative attacks upon colour.

See how your body  as canvass.
below my review in Corridor 8 

Callum Innes and the Cinematic Metaphysics of Colour: A Phantasmatic Revolution in Disguise.
Innes is not just the name of an abstract painter. It is also the sound image of the Greek word “ ίνες”  which means  Fibers.  This playful — almost Derridean — identification of an ‘’artist’’ (Innes) with ‘’material’’ (fibers) underscores the key achievements of Callum Innes’ current exhibition in Whitworth, namely: a) the celebratory radicalization of materiality in contemporary art b) the magic return of painting (some would say ‘’the return from the dead’’) and finally c) Whithwowth’s inventive and subtle approach to one of its traditional pre-occupations: the mutli-layered materiality of visual art.
Let’ s unpack all these statements by returning to the issue at hand – the paintings.  The exhibition presents a series of monochromatic canvasses –a selection of older works mixed with a new series of water colours – all of which tend to masterfully dissolve and deconstruct colour; by exposing its material, visual and spatial components. The whole process of ‘un-painting’ is essentially based on the interaction between oil turpentine and painted surface. This act of erosion, manipulation, de-colouring seems to provoke a disruption in time – a movement backwards – a flashback that reflects on and unsettles the chronological structure, the rhythm of painting. Evoking an archaeology of colour, the artworks unearth hidden layers, deranged mixings and crooked roots of visuality. For the playful viewer –the one who keeps changing her/his positions – getting close and then away from the surface of the canvas – the paintings reveal interlacing micro-worlds: landscapes of fibers, skins of wood, blurred screens. Symmetrical geometric arrangement – blocks of colour in harmony – when seen under a closer inspection unfold microscopic landscapes of fluidity, blurriness and dizziness. Monochromatic surfaces – even colours as “foundational’’ as ‘white and black’ – deteriorate into battlefields of antithesis, chaos and instability. Fixity is undercut by micro-choreographies of impressions and counter-impressions. Beneath the “static’’ emerge maps of interfusions, ambiguities and enigmas.
In order to fully appreciate the symbolic power of this contrast at this particular historical moment, it is worth noting its cultural pedigrees within the wider visual culture of Britain – and by the term ‘visual’ we should not restrict ourselves to minimalist or abstract painting. Take for example British cinema and especially the films made during a previous version of “austerity period,” the late 1940s: their main visual power of films like It Always Rains on Sunday (Robert Hamer, 1947) or Waterloo Road (Sidney Gilliat, 1945) involved vivid contrasts between surface and interiority:  the dispassionate, reserved or  “dull’’ surface of English bodies and  “manners’’ was counterposed with passionate, transgressive and daydreaming interiorities – which were embodied in gestural, visual, emotional details of anxiety and disorder.

Setting this figurative and cinematic tradition of counterpositions against these series of abstract paintings, we can now begin to understand how Innes’ works exemplifies not only the celebratory return of painting but also its self-transformation into a contemporary cultural code. By producing canvasses that look like tensed screens, Innes’ painting appears as the continuation of moving image through other means. Cinema dissolves into canvas and canvas become a meta-cinematic signature of emotional masquerade. Here comes a visual world that reaffirms and disrupts cultural stereotypes of British mentality under crisis – the visual harmony of surface is haunted by a tense yet visible interiority, detectable  by the viewer who insists on changing her/his viewing position while paying attention to detail. Order and tranquillity smoothly sink with an impressionistic ordeal of transgression, disruption and fluidity – harmony is elegantly superimposed upon fear, insecurity and conflict. ” By being presented in Whitowrth Gallery an institution well known for its ability to mix the promotion of contemporary art with the symbolic capital of decoration- the exhibition rethinks and challenges traditional conceptions of ornamental art. The exhibition highlights the contemporary vigour of materiality. Materiality, surface and decoration are now seen to be ultra modern vocabularies of presentness, interiority and chaos.

η κρυφή ιστορία του τραβεστισμού μες στο χατζιδακικό σώμα

''αχ παντελή -- αχ παντελή πάει το πουλί -- κλαίνε σε δύση και ανατολή''

ήταν ένα κρυπτικό κομμάτι για την εγχείριση αλλαγής φύλου -- δηλαδή μια έντεχνη παραλλαγή των αδερφών Τατά. Μαγικός μικροαστισμός είναι η έντεχνη εκτροπή της σοβαρότητος μέσα σε ένα χάος σημείων, νοημάτων και πιθανοτήτων...

το ίδιο κομμάτι ικανοποιεί ταυτόχρονα την ψευδαίσθηση μεγαλείου της καθηγήτριας του ωδείου, την αγάπη για το μπουζούκι ενός λαϊκού χασικλή και την σεξουαλική πανδαισία ενός τρανσέξουαλ.

                                                                               Μεγάλο Τρολ ο Παντελής      

 

    αγάπη που γινες δίκοπο μαχαίρι                                                                                                                                                                                                                                                                               Μαχαίρι σημαίνει πούτσα στη γλώσσα των τραβεστί

(σύμφωνα με ένα παλιό λογοτεχνικό τεύχος)

δίκοπο μαχαίρι είναι το διφυές φύλο μας

μια γυναίκα που υποδύεται ένα άντρα που υποδύεται τη γυναίκα

πλάι σε μια λαϊκή μουσική που υποδύεται τη λόγια που υποδύεται τη λαϊκή

[έχω τόσα να πω -- αλλά δεν προλαβαίνω -- και εσύ δεν θα με καταλάβεις ποτέ]
  έτσι θα σου μιλάω πάντα σαν Μελλοθάνατος Κάφρος 

  υπάρχει κάτι βαθιά αναχρονιστικό στο καστανό μουστάκι.
θα το βάψω κόκκινο
να πηγαίνει και με κάνα φoρεμάτακι της προκοπής

        I am in a deeply romantic mood tonight

                                                                   

 

                                                                           

και η μια πολυκατοικία έπεφτε πάνω στο ώμο της άλλης γλυκά και ρυθμικά, όπως ένα ντόμινο.

σαν φιδάκι από συντρίμμια, πάνω στον αστικό χάρτη σχηματίστηκε ένα χαμόγελο.

το πρωί να με ξυπνάς με σεισμούς

 
                                                  
                                                                                                


                                                                                                                    

                                                  

                   

Δεν Είσαι η Ηλικία Σου

Έχω μια συμπόνοια ξαφνικά για τους σαρανταπενηντάρηδες --πενηντάρηδες-πενηνταπεντάρηδες και βάλε, στην Ελλάδα. Τους θεωρώ τραγικά πρόσωπα, σχεδόν πιο τραγικά από τους νέους!  Θα ήθελα καμιά φορά να τους βοηθήσω να ξεπεράσουν τη ντροπή, τη ματαίωση και την πίκρα.  Να τους εξηγήσω πως μπορούν να επιστρέψουν στην ιστορία -- και να τη ξαναγράψουν.

Αλλά μετά σκέφτομαι..δεν υπάρχουν γενιές. Υπάρχουν μειονότητες ανθρώπων.  Κάθετες παρεκτροπές μέσα στο χρόνο των γενεών.  Ο καθένας από μας είναι αποσυνάγωγος της γενιάς του: 

βρες το ταίρι σου μακριά από τα χρονικά ορόσημα των δεκαετιών
βρες το αστρικό σου αποτύπωμα.

Να η προσφορά της αστρολογίας στην αστρονομία: εκλαΐκευσε μια από τις σημαντικότερες αλλά εξαιρετικά ελιτίστικες ανακαλύψεις του προηγούμενου αιώνα¨ Ο χρόνος δεν υπάρχει παρά μόνο σαν αποτύπωμα του χώρου. Απλώνεται μέσα μας σαν ένας αστρολογικός χάρτης.

Δεν είσαι η ηλικία σου. Είσαι το φύλο σου, το ''ζώδιο'' σου, το πρόσωπο σου
και πλέεις μέσα μια μαύρη τρύπα που καμιά φορά αποκαλούμε σύμπαν.

εκτονώσεις

Εγώ νομίζω ότι το κράξιμο αυτών που καταφέρνουν να είναι ταυτόχρονα και πλούσιοι και κακόγουστοι-- π.χ τα ζάπλουτα ταγάρια, οι βρικόλακες των Εξαρχείων, τα αντάρτικα του Κολωνακίου (άλλα και άλλα πολλά) -- είναι μια μικρή καθημερινή πράξη εξορκισμού του φόβου

Όταν ας πούμε δεν έχεις φράγκο να πληρώσεις το νοίκι, είναι απολαυστικό να κράζεις αυτούς που θεωρείς νοικάρηδες της αισθητικής φθήνιας.

Είναι κάτι σαν σκέρτσο.

Απέναντι στη δικτατορία της μπίχλας απαντάς με την αριστοκρατία της φτώχιας, δηλαδή το σαρκασμό, την εκτροπή και το κράξιμο.

Φυσικά υπάρχουν άλλες ''πολιτικές'' προτεραιότητες (Μπόμπολες, Σαμαράδες, Ναζήδες)

Όμως και ο τραβεστισμός (μέσα στην απόγνωση) --δηλαδή η κατακραυγή της ασχήμιας, της κνιτίλας και της μπίχλας-- είναι και αυτό μια καίρια πολιτική τοποθέτηση.

Μάλλον λέει κάτι για την πολιτισμική πρεσβυωπία, τον ελιτισμό και τον νεποτισμό του προοδευτικού μετώπου -- υπερθεματίζει -- αόρατες αλλά όχι απαραίτητα καινοφανείς -- μορφές ανισότητας και αδικίας.

Μην τα θέλεις όλα :-)
έχεις το όνομα, έχεις τα φράγκα, μην θέλεις να έχεις και τη χάρη! ;-)

New York within Manchester

I asked him: is this  a sound experiment in post-rock or shoe- gazing?

''this was ill-prepared bullshit, dude''

Here comes a guy who first makes you feel cool about being broke, un-successful and failed (and then goes and directs the coolest parties in New York)

Below I explain how the demolished cars, demolished films and demolished Drive-In made Manchester look like the capital of psychedelic losers.

What is urban, modern and ‘successful’ about cinema? Todd Chandler and Jeff Stark, New-York based video artists, urban-cosmonauts and party-organizers launched a visual, acoustical and perfomative attack to this question. Invited to participate in Abandon Normal Devices (AND), a multidisciplinary art festival, co-organized by Fact (Liverpool) and Cornerhouse (Manchester), the group used an empty parking space in central Manchester in order to playfully sabotage the festival’s main theme ‘Success’. The idea was to stage an obsolescent and degenerate version of what used to be the most successful, popular and hip form of American entertainment: the drive-in movie theatre.




The art-collective created a mix of post-apocalyptic leisure: a cemetery of cars, videos of dilapidated landscapes, DJ’s-led sound-scapes, 1950′s consumerist bliss, deranged documentaries on ‘humaness’, 1980s sci-fi films (Robocop, Mad Max), a techno-ethereal love story (Gravity was Everywhere Back Then), post-rock soundtracks and live Mad-Max performance (Tranarchy). Taken together, all these elements constructed a haunted, funny and melancholic archaeology of failure. Casting a shadow over the future of contemporary commercial dreamscapes (malls, cinematic complexes), the ruined drive-in seemed to herald a fresh genre of cinematic fetishism. Set against the increasingly futuristic over-dominance of indoors digital entertainment, this style of movie-going reclaimed an open-air, synesthetic and ultra-material sense of past: it uncovered the hedonistic remnants of what used to be experienced as ‘future’ in the past.



This genealogy of future – a pop historicity of future – was the combined effect of setting, films and landscape. The wrecked cars did not only comply with the video projections of urban decay: they also evoked a dysfunctional (or ‘abandoned’) device of moving images. The images viewed by the window of a moving car allude to the spectatorial (and hypnotic) experience of cinema. (This similarity between car-window and screen-gazing is highly visible in many classical films and especially in Mad-Max, in which the spectator is recurrently invited to assume the viewing position of the driver.) The immobilized body of a dead car, however, is bereft of this visual illusion, in the same way that a 1980s sci-film (viewed in 2012) is bereft of the illusion of ‘future-ness’. In this respect, both cars and films looked like broken time-machines of visual pleasure. All this contrasted ironically with the plots projected on screen; there, the futuristic technology either strived to restore the fragility of human experience (Robocop, Gravity was Everywhere Back then) or to assert a neo-primitive explosion of wilderness (Mad Max). In all cases, the traumatised devices of illusion [cars, cinematic space] seemed to enact—as pseudo-historical monuments — the traumatised futures visualized on screen.



While, originally staged in abandoned buildings in New York, when set in Manchester, the event’s disturbed sense of future-ness seemed to return to its symbolic country of origin: by being the first place in the world in which the industrial became an awe-inspiring attraction, Manchester is the mother of science fiction, the birthplace of the futurology and the urban epitome of dystopian entertainment. Combined together, the ruined drive-in and the hosting city seemed to tell the story of a mythical time-space in which technology is experienced as emotion, the future as past and the failure as success.